Notre coutume que nous avions, c’était d’imaginer qu’ il y avait à côté de nous dans ma chambre, un couple de petit bourgeois français, qu’on appelait Henri et Georgette qui étaient là et qui assistaient à tout notre travail. Ils nous écoutaient, attentivement, ils n’étaient pas du tout idiots, c’étaient les gens même qui aimaient le travail de Buñuel, qui s’intéressaient à son travail. Et tout notre but était de les maintenir dans la salle de cinéma jusqu’à la fin. C’est-à-dire qu’ils ne trouvent pas que le film qu’ils voyaient était totalement absurde, arbitraire au point qu’ils auraient envie de s’en aller. Alors, ils nous servaient beaucoup. Ou Buñuel, ou moi, nous nous tournions vers eux: «Qu’en dites vous?» Comme s’ils étaient là. Vous voyez. Et de temps en temps nous jouions nous-mêmes le rôle soit d’Henri soit de Georgette. Par exemple, je vois très bien un jour Buñuel se levant devant moi, ramassant ses affaires, se dirigeant vers la porte en disant: «Allez, viens Georgette partons» – comme s’il s’adressait à sa femme – «ce film n’est pas pour nous». Cela voulait dire: Vous allez trop loin, Monsieur Carrière, ce que vous avez proposé est totalement absurde et n’a pas sa place dans ce film. C’était intéressant d’avoir deux membres d’un certain public qui travaillaient avec nous pendant des mois, pendant toute l’élaboration du scénario. Je dois dire que depuis que Buñuel est parti, Henri et Georgette me manquent un peu et que de temps en temps je les appelle encore, même quand je suis tout seul. Et je leurs demande: «Alors qu’est que vous en pensez?» Ils sont très gentils, ils sont très bienveillants mais par moment ils en ont marre, ils se lèvent et ils disent: «Non, ça c’est trop idiot, c’est trop n’importe quoi, on va s’en aller…». C’est une bonne coutume d’imaginer le public quand on écrit, d’imaginer quelles seront les réactions des gens ici ou là. Sinon le soir quand j’étais tout seul dans la chambre, j’avais une petite machine à écrire portative où les touches se mettaient toujours comme ça, il fallait effacer, il y avait du papier carbone à l’époque, hélas  il n’y avait pas encore d’ordinateur et je tapais en deux exemplaires avec un carbone pour que nous puissions lire le lendemain matin. J’essayais de donner une première version aux scènes sur lesquelles nous avions travaillé dans la journée. Et je faisais un autre travail qui était de faire quelques croquis, j’ai  toujours été dessinateur, cela a été même mon premier métier. Le premier argent que j’ai gagné de ma vie ça a été comme dessinateur, donc je griffonnais sur deux ou trois feuilles de papier quelques unes des scènes que nous avions élaborées dans la journée, sur lesquelles nous avions travaillé. Et ça, c’était pour vérifier que nous sommes bien dans le même film car quand on travaille face à face, la droite de l’un est la gauche de l’autre et ainsi de suite, nous sommes en diagonale, donc quand quelqu'un dit il entre à droite, ça veut dire quoi ? Donc il faut vérifier qu’on est bien dans un troisième espace qui est l’espace du film.

Alors c’est pour ça que je faisais des croquis et ensuite le lendemain matin, c’était un de nos premiers travaux, avant toutes choses et sans lui montrer les dessins je lui disais: «Luis dans la scène des parachutistes par exemple de Le charme discret de la bourgeoisie, de quel coté est la porte d’entrée?» Il me disait: «À gauche». Si dans mon dessin elle était à gauche cela veut dire que nous étions dans le même espace, si dans mon dessin elle était à droite, il fallait recommencer à travailler, à rajuster nos visions du film. Ca c’est très important d’être dans le même film l’un et l’autre, bien entendu. Sinon chacun travaille de son côté et finalement on voit à la fin que les films ont beaucoup de mal à se rejoindre, ça peut arriver.

And then we had another habit: imagining a French upper middle-class couple called Henri and Georgette who were there, in my room, witnessing our work. And they were listening, carefully, they were not idiots, they were people who enjoyed Buñuel's work, who were interested in his work, and our goal was to keep them in the cinema until the end. I mean they could not find the film that they were watching completely absurd, arbitrary, it could not make them want to leave. So we used them a lot. Either Buñuel or myself would turn to them and say, 'So, what do you think?' as if they were actually there, you see. And from time to time, we would play the part of either Henri or Georgette. For instance, I remember a day when Buñuel stood up in front of me, picking up his stuff, going to the door, saying, 'Come on, Georgette, let's go', as if he were talking to his wife, 'this film is not for us'. Which meant, 'You go too far, Mr Carrière, what you have just offered is completely absurd and shouldn't be in this film'. It was interesting to have two members of a certain audience working with us for months during the process of writing the screenplays.  I have to say that, since Buñuel left, I miss Henri and Georgette, and from time to time I call on them, even when I'm by myself. And I ask them, 'What do you think?' They are very kind, but from time to time they stand up and say, 'No, this is too stupid, that is leading nowhere, we're off'.  It is a good habit to imagine your audience when you write, to imagine what their reaction will be. Otherwise in the evening, I was by myself in the room, I had one of those small portable typewriters, with a keyboard like that, and I was typing two pages at a time with carbon paper, so that we could both read it the next morning. I was trying to type a first version of the scenes we had worked on during the day.

And I was also drawing a few sketches... I have always been an artist, it actually was my first job. The first salary I ever earned was as a cartoonist, so I was doodling a few of the scenes we had worked on on two or three sheets of paper. And that was simply to check that we had been working on the same film, because when you work face-to-face, the right of one person is the other's left and so on, as we are on a diagonal so when one says 'the characters enter, right' what does that actually mean? So you need to check that you are in a third space, the space of the film. So this is why I was doing the sketches, and the next day that was one of our first tasks, before doing anything else, and without showing him the sketches, I would ask, 'Luis, in the scenes with the parachutists, like in The Discreet Charm of the Bourgeoisie, on which side is the door?' and he would say, 'Left'. And if in my cartoon it was on the left, it meant we were in the same universe, if it was on the right we had to go back to work, to re-work on sharing the same vision for the film. It is very important to be in the same film when you work with each other, otherwise everyone does their own thing and you end up with a disjointed film, which can happen.