To, że się rzecz działa w jednej izbie początkowo, wydawało mi się wielkim problemem i zacząłem kombinować, ile by się dało z Wesela przenieść w plener, bo wydawało mi się, że film no to jest... to jest jednak fotografia natury, gdzie ten dom stoi, no i tej izby. No ale całe wesele się dzieje w jednej izbie. I zaczęliśmy zdjęcia od pleneru, zrobiliśmy dużo niepotrzebnych scen, które potem musiałem wszystkie wyrzucić do kosza. Bo się okazało, że te sceny w plenerze w ogóle nie oddają ducha utworu, który ja robię. Duch utworu dopiero... od razu się narodził, jak zaczęliśmy robić zdjęcia w studio, otworzyły się drzwi, buchnęła ta muzyka, oni zaczęli głośno krzyczeć, żeby przekrzyczeć muzykę, ten wiersz gdzieś utonął, złamał się, stał się taki, no, bym powiedział taki nadrealny i od tego się zaczyna nasz film. Witold Sobociński też po tych plenerach, które były sfotografowane tak... jak wszystko. Nagle ta kamera odnalazła swój prawdziwy temat, no a my wszyscy razem znaleźliśmy, że tak powiem, klucz do naszego filmu. Potem już się przestałem martwić, że to jest tak dużo w studio. Tylko niewiele scen, że tak powiem, wyszło w plener, to co wydawało mi się, że jest konieczne. I powstawał film, który nas bardzo cieszył. Czuliśmy, że robimy w cudzysłowiu, jeżeli tak można powiedzieć, film artystyczny, że... że to wesele, ten utwór nas porwał za włosy i gdzieś, coś więcej od nas, że tak powiem, wycisnął niż normalnie. I te wszystkie problemy, które stały na samym początku, zastrzeżenia, że jak to będzie, utwór teatralny w jednej dekoracji, co to może znaczyć, jaki to można z tego zrobić film. To można temu filmowi wiele zarzucić, ale że to nie jest film – na pewno nie. Wręcz odwrotnie – to jest film pełen prawdziwego życia, prawdziwego temperamentu. No i ta melancholia, która pojawia się na końcu, nie tylko w tym tańcu, bo taniec może niepotrzebnie wyciągnąłem na zewnątrz przed chatę. Dzisiaj może zrobiłbym to inaczej, no ale wtedy wydawało mi się, że przynajmniej to powinienem zrobić w plenerze i nakręciłem ten taniec na samym początku zdjęć, bo byłem głęboko przekonany, że jedno, co wiem jak zrobić, to zrobić ten taniec. No, potem już drugi raz nie mogłem powtórzyć, bo już nie miałem taśmy. Musiało tak pozostać, ale Bogiem a prawdą dopiero potem, jak zrobiłem wnętrza, studio to zrozumiałem, że nie było to dobrze. Ale za to dobrze mi się udało zrobić scenę przedtem, przed tym tańcem, czyli świt. Tu Witek Sobociński dał, że tak powiem, popis swojego wyczucia też koloru, takie jakieś szaro-żółte światło wchodzi do wnętrza, wszyscy tacy zziębnięci, tacy jakby miało się coś strasznego wydarzyć, jakiś wiatr słychać, coś widać, coś było, coś się wydarzyło, taki niepokój. Wydaje mi się, że to się dobrze, że to się bardzo dobrze i pięknie sprawdziło.

At first, the fact that everything happens in one room seemed to me to be a big problem. I began to calculate how much of The Wedding could be transferred to the open air because I imagined that the film should capture nature, the location of the house and of the room itself. Yet the entire wedding feast takes place in one room. So we began to shoot outside, filming many unnecessary scenes all of which I later threw away. Because it turned out that these outdoor scenes didn't convey the spirit of the work I was creating. Its spirit was born as soon as we began to shoot in the studio, with the door open, the music blared out, they began to shout to make themselves heard above the music, the verse was lost, broken and became surreal. And that's where our film began. Witold Sobociński, too, after filming those outdoor scenes... like everything. Suddenly, the camera found its true subject and together, we all found the key to our film. After that, I stopped worrying that so much was in the studio. Only a few scenes were filmed outside, the ones that I thought were essential. A film was being made that gave us all a great deal of happiness. We felt that we were making an artistic film, in inverted commas. That wedding, that work, grabbed us by the hair and squeezed something more out of us than normal, so to speak. And all those problems that confronted us at the beginning, the reservations about how it would work out, a play for theatre in one set, what can that mean, how can that be made into a film. This film can be criticised for many things but not that it's not a film - definitely not. Quite the opposite. It's a film that's full of real life, real temperament. And there's that melancholy that appears at the end not just in the dance which perhaps I brought outside in front of the cottage unnecessarily. Today I might have done this differently but then it seemed that at least this ought to be filmed outside. I filmed this dance at the very start of shooting because I was deeply convinced that if there was one thing I knew how to do it was this dance. I couldn't do it again later because I'd run out of film. It had to stay like that, but as God is my witness, it wasn't until after I'd done the indoor scenes in the studio that I understood that this had been a mistake. However, the scene I did just before that, before the dance, showing daybreak came out very well. Here, Witek Sobociński displayed his sense of colour, a kind of greyish-yellow light creeps inside, everyone seems chilled through, as if something terrible is about to happen, you can hear the wind, you can see something, something's been, something happened, a disturbance. I think that this works very well and very beautifully.