Ashes and Diamonds presented me with an exercise that was completely different from anything I had done in my earlier films, not because it was deliberate, but it was obviously the consequence of what I had learned about the cinema, what I had come to understand, what I had put to the audience in my first two films, A Generation and Kanał, all of this propelled me towards a greater clarity. After this film the critics - and not just Polish ones - acknowledged that I'm a director of symbolic scenes, that I'm a director of the metaphorical, that I'm a director of some kind of poetic cinema. I think this is worth mentioning because it isn't just for me; this became clear only once the film had been made, a long time after it had been made, when I realised how the film was being received and accepted by the authorities on the one hand and the viewing public on the other. In order to be understood properly, I'll refer to the final scene, that is, to the scene in which the hero dies on a rubbish dump. When does the director triumph over the censor? I think this only happens in one case - when he makes a film that is uncensorable. This means that as in the case of Kanał no one had foreseen that a film like that would be released. A film about the Warsaw Uprising can be diverse. Of course, it was obvious that the sewers would play a role but no one expected that as a result only the sewers would stick in the imagination of the audience. All the other scenes were just a preparation for what was going to happen inside. Because of this, Kanał has remained in the viewer's imagination as no more than a sewer. None of the people who subscribed and decided to make this film could have predicted this. In Ashes and Diamonds things were similar. Except that the censors pay most attention to dialogue as the words that are spoken on screen, the notions, the ideas, the concepts - everything that is encapsulated in words is closely monitored by the censors because ideology of every kind, not just communist, is formulated by words. Therefore, it's very easy to appropriate words to a given ideology and to reply to the question, can these words be spoken on the screen or not, can we allow someone to say this or not. I think that this is how it was in past ages, too; books were censored mainly from this point of view. Cinema, however, introduces a certain element that's hard to master through censorship, namely, images. An image is no longer a word. In Ashes and Diamonds, not one word is said that could undermine the system, whatever is said there is within the boundaries of what was allowed. But what dumbfounded those who saw the film for the first time, what completely unnerved those at the highest level who were to determine whether this film would be released, was a certain intangible ambivalence that was part of the images themselves. The last scene - Maciek Chełmicki dies on the rubbish dump. From the point of view of the censor, the censor can wonder and say: what is the proper place of those who raise their hand against the communist authorities? The rubbish dump. Which rubbish dump? The rubbish dump of history. Aha, he dies on a rubbish dump - this scene can remain. It's acceptable, it can stay. Meanwhile, the cinema audience sees this scene in a completely different way. The future audience will say: just a moment, they're killing our boy, our AK partisan, we like him, we've been on his side all the time and not only are they killing him, but they're doing it on a rubbish dump! What kind of authorities murder our boys on a rubbish dump? There's no convergence between these two interpretations, which is why the film could be released, and this was the case not just with this scene but with other scenes, too.

Popiół i diament postawił przede mną zupełnie nowe inne zadania niż te, które dotychczas realizowałem w swoich filmach, ale nie dlatego, że to było uświadomione, tylko widocznie konsekwencja tego, co dowiedziałem się o kinie, co zrozumiałem, co skonfrontowałem z widownią przy pierwszych moich dwóch filmach: Pokolenie i Kanał pchnęło mnie w stronę większej wyrazistości. I to jest film, od którego krytycy nie tylko polscy zresztą uznali, że jestem reżyserem symbolicznych scen, że jestem reżyserem przenośni, że jestem reżyserem jakiegoś rodzaju kina poetyckiego. Myślę, że warto o tym powiedzieć, dlatego że to nie jest dla mnie samego, to stało się zrozumiałe dopiero po zrobieniu filmu, a nawet długo po zrobieniu filmu w momencie, kiedy zorientowałem się jak film jest przyjęty i dlaczego film jest zaakceptowany przez władze, a z drugiej strony jak ogląda ten film widownia. Żeby być zupełnie dobrze zrozumianym, posłużę się sceną ostatnią, to znaczy sceną, gdzie bohater ginie na śmietniku. Kiedy... kiedy reżyser wygrywa z cenzurą? Wydaje mi się, że tylko w jednym wypadku – kiedy robi film totalnie niecenzuralny. To znaczy tak jak w wypadku Kanału – nikt nie przewidywał, że właśnie taki film się pojawi na ekranach. Film o Powstaniu Warszawskim może być różnorodny. Oczywiście, że tu wiadomo było, że kanały będą odgrywać pewną część, pewną rolę, ale nikt nie przypuszczał, że w rezultacie w wyobraźni oglądającego zostaną tylko kanały. Natomiast wszystkie inne sceny będą tylko przygotowaniem do tego, co się stanie wewnątrz. W związku z tym film Kanał został w wyobraźni widza jako kanał. Tego nikt nie mógł przewidzieć, kto podpisywał i decydował, żeby ten film robić. W filmie Popiół i diament było podobnie. Z tym, że cenzura ściga najbardziej dialogi, a to dlatego, że te słowa, które padają z ekranu, te pojęcia, idee, sformułowania – to wszystko, co jest w słowach, cenzura bardzo skrzętnie bada, ponieważ ideologia – każda, nie tylko ideologia komunistyczna – jest sformulowana w słowach. W związku z tym słowa bardzo łatwo je przyporządkować do tej ideologii i odpowiedzieć sobie na pytanie, czy to może być z ekranu takie słowa paść czy nie, czy my dopuszczamy, żeby ktoś to powiedział czy nie.

Myślę, że tak postępowano i w dawnych wiekach również. Cenzurowano głównie książki z tego punktu widzenia. Natomiast kino wnosi pewien element, no, jakby żywioł, trudny do opanowania przez cenzurę, mianowicie żywioł obrazu. Obraz to już nie jest słowo. W Popiele i diamencie nie pada żadne zdanie, które by podważało ustrój, podważało system, wszystko co się tam mówi jest w ramach tego, co można było powiedzieć. Ale co zdumiało tych, którzy obejrzeli po raz pierwszy ten film, co... co, że tak powiem, zaniepokoiło w najwyższym stopniu tych, którzy mieli zdecydować o tym, że ten film pójdzie na ekrany, to była pewna trudna do uchwycenia ambiwalencja, która zawierała się w samych obrazach. Ostatnia scena – Maciek Chełmicki ginie na śmietniku. No z punktu widzenia cenzora, cenzor może się zastanowić i powiedzieć tak: 'No a gdzie jest miejsce tych, którzy podnoszą ręce... rękę na komunistyczną władzę? Na śmietniku. Na jakim śmietniku? Na śmietniku historii. Aha, on ginie na śmietniku – no, może iść taka scena. My taką scenę możemy zaakceptować. No, może być'. Tymczasem widz w kinie patrzy zupełnie inaczej na tę scenę. Przyszła widownia i mówi: 'Chwilę, naszego chłopca zabijają, AK-owca, sympatycznego, po którego stronie my stoimy przez cały czas i nie tylko, że go zabijają, ale jeszcze na śmietniku! No co to jest za władza, która morduje naszych chłopców na śmietniku?!' I pomiędzy tymi dwoma interpretacjami nie ma żadnej zbieżności, dlatego film mógł wejść na ekrany. Nie tylko zresztą w sprawie tej sceny, w sprawie innych scen również.