Si je vais prendre par exemple des différences avec François. François quand on a fait Le Pianiste, bon il s'est lancé dans ce truc-là finalement, c'était peut-être un truc qui le, un scénario qui le, un scénario qui l'intéressait mais finalement au bout d'un moment, ce côté fripouille ou truc comme ça ne l'intéressait pas tout à fait autant. Et je pense que ça faisait partie de son hésitation, à la fois de vouloir faire un film disons qui est classique, et en même temps d'essayer de faire des choses de la Nouvelle Vague. Parce que comme il avait été voir les rushes, c'est en voyant des rushes de A bout de souffle qu'il m'a demandé si je voulais faire le film. Alors le côté classique c'était, on a une grosse caméra qui était un Camé300, qui était la caméra d'ailleurs d'un opérateur, il y avait deux frères qui portaient le même nom d'ailleurs, qui étaient opérateurs tous les deux. Ça te dit rien ça?

[Q] Français?

Oui, bon peu importe, ça va me revenir. Si, si...

[Q] Des Français qui portaient le même nom, deux frères?

Deux frères oui. Je ne vois pas qui c'est. Bon peu importe, ça n'a pas d'importance. En fait, c'est pour la petite histoire, parce que c'est une caméra qu'on avait louée chez Alga pour des raisons de fric, etc. Je ne me souviens plus. Bon peu importe. Et alors donc on mettait cette machine en place, à l'époque il y avait, on n'utilisait pas encore les Nagra, c'était... On avait les camions de son. Comme on tournait dans un décor naturel, et que les camions ne pouvaient pas stationner dehors, on avait débarqué tout le matériel son à l'intérieur du décor. C'était un décor où on restait plusieurs jours. La caméra, la synchronisation à l'époque était faite avec des moteurs triphasés, donc c'était le son qui devait nous fournir le jus mais pour éviter d'avoir à transporter des batteries parce qu'il fallait les charger, on avait utilisé un système à la noix qui a sévi pendant plusieurs années qui étaient les polyphases. C'était une machine, un gros moteur qui tourne et qui fabrique, d'après le mono, qui fabrique du triphasé. Alors l'avantage du triphasé c'est que ça permettait, la caméra son avait un moteur triphasé et la caméra image avait un moteur triphasé. Alors les deux quand ils étaient verrouillés ensemble, ils étaient obligés de tourner absolument exactement à la même vitesse, donc il n'y avait absolument aucun problème. Il ne faut pas oublier qu'à cette époque-là les quartzs n'existaient pas encore, les moteurs quartz n'existaient pas encore. Tout le monde était à la recherche de cette synchronisation légère et on n'avait pas encore trouvé. D'ailleurs avant les moteurs quartz, il y avait eu les, ce qu'on appelait les diapasons.

Il y a eu aussi, Coutant avait inventé un moteur à extinction d'étincelle, c'est un moteur qui faisait une étincelle qui devait avoir une certaine largeur, faute de quoi elle se dégroupait. Bon, il y avait tout un tas de combines. Après il y a eu des petits moteurs, des petits moteurs sur les moteurs de caméras, qui étaient censés tourner à la vitesse mais qui envoyaient une fréquence au Nagra pour que le Nagra se pilote sur la caméra. Bon donc pour ce truc avec François, je veux dire on avait donc ce polyphaseur qui était une merde parce qu'il y avait sans arrêt des problèmes avec, et puis en plus il faisait du bruit, on l'entendait toujours plus ou moins dans le resto où on tournait. Bon il était inquiété parce qu'il y avait des gros micros, des Neiman qui étaient des gros machins, ça foutait...

[Q] 'Le Pianiste', c'était un film en scope il me semble?

Oui, oui. Mais noir et blanc. Noir et blanc, oui, bien sûr. Bon alors on était tentés de temps en temps de prendre la caméra à l'épaule et d'aller faire des plans à la truc... Mais en même temps d'un seul coup il y avait le problème, je lui disais, 'Merde, il va falloir que je redouble tout le son', etc. Ce qui fait que finalement, là il était à la recherche de ce qui était plus intéressant, c'est de tourner des trucs à la main qui lui lui plaisaient beaucoup parce que ça allait vite, mais en même temps il se disait à chaque fois, 'Je vais être obligé de refaire de la post-synchro', ce qui l'emmerdait.

If I take examples of the differences with François... When we began making [Shoot the] Pianist, François started making it probably because of a screenplay that... it was a screenplay he was interested in but which, in the end, after a while, he didn't find as interesting because of the rogue aspect of it. And I think that was part of his hesitation. Wanting to make a film let's say classical and at the same time trying to do something for the New Wave. Because he had gone to see the rushes, it's after seeing the rushes from Breathless that he asked me if I wanted to do the film. So the classical side was: we have a huge camera which was a Came300, which was one of the cameraman's cameras, in fact there were two brothers with the same name, who were both cameramen. It doesn't ring a bell...

[Q] French?

Yes, well never mind, it'll come back to me. Yes, yes...

[Q] French with the same name? Two brothers?

Yes, two brothers. I don't know who they are. Well, anyway, it's not important. Actually, it's for the record, because it was a camera we had rented at Alga for financial reasons, etc. I don't remember. So anyway. And so we would set up the machine. And at the time there were... we weren't using the Nagra yet, it was... We had audio trucks. Since we were filming on location, and that the trucks could not park outside, we had unloaded all the sound equipment on the set. It was a set where we stayed for a few days. The camera... At the time, the synchronisation was done with three-phase engines, so it was the sound that needed to provide us the current but to avoid carrying the batteries, because we had to charge them, we had used a useless system which carried on for a few years which were the polyphases. It was a machine, with a big engine, which produces three-phase from mono. So the advantage of the three-phase; both the sound and image cameras had three-phase engines, so when the two were locked together, they had to run together at the exact same speed, so there were absolutely no problems. We must not forget that at the time quartz didn't exist yet, the quartz engines didn't exist yet. Everyone was searching for that delicate synchronisation and it hadn't been found yet. In fact, before the quartz engines, there was what was called the turning-forks.

There was also... Coutant had invented an engine with a sparks extinguisher, it was an engine which made a spark, which needed to have a certain width, without which it broke down. So there was a whole load of tricks. Afterwards, there were the small engines, small engines on the cameras' engines, which were supposed to run at a certain speed but which sent a frequency to the Nagra so that the Nagra could be piloted on the camera. So... well, on that set with François... so we had that polyphase which was rubbish because there were constantly problems with it. And in addition it was noisy, we always more or less heard it in the restaurant where we were filming. So he was worried because there were big microphones, Neiman's which were these huge things, it made...

[Q] 'Shoot the Pianist' seemed to have been filmed in scope?

Yes, yes. But in black and white. In black and white, yes, of course. But at the same time all of a sudden there was the problem... I would tell him, 'Damn, I'm going to have to double up the sound again', etc. Which means that in the end, he was in search of something interesting, filming things with the camera in hand, which he really enjoyed because it was fast. But at the same time every time he thought, 'I'm going to have to redo the post-synchro', which annoyed him.